PROGRAMMATION JANVIER 2007
France, 1997, 2h
Avec Pierre Arditi, Sabine Azéma, Jean-Pierre Bacri, André Dussollier, Agnès Jaoui, Lambert Wilson, Jane Birkin
Avec Pierre Arditi, Sabine Azéma, Jean-Pierre Bacri, André Dussollier, Agnès Jaoui, Lambert Wilson, Jane Birkin
La volubile Odile, mariée au taciturne Claude, vient de revoir un ami de sa sœur Camille, le velléitaire Nicolas, à la recherche d’un appartement… Marc, séduisant agent immobilier, amant de Camille, a pour employé le romantique Simon, épris de la copine de son patron… Une comédie jubilatoire, tout en chansons. Avec finesse, Alain Resnais médite sur la comédie des apparences, sur nos peurs de dévoiler nos faiblesses et notre obsession du bonheur.
« Dans Top Hat de Mark Sandrich (1935), Fred Astaire est en train de parler à son copain Edward Everett Horton, et, soudain, on s’aperçoit qu’il interprète No Strings d’Irving Berlin, dont l’introduction a été coupée pour faciliter le passage du dialogue à la chanson. Le plus remarquable n’est pas cette transition en douceur (…), mais la façon dont Fred Astaire continue de chanter sans que rien, dans son attitude corporelle, sa manière de bouger les mains, l’expression de son visage, n’en soit modifié (…). C’est exactement ce principe qu’adopte On connaît la chanson, celui de l’invisibilité du passage entre la parole et les extraits de chansons que "miment" les personnages. Après un premier exemple incongru qui évoque To Be or Not to Be, il faut une certaine accoutumance au spectateur pour se faire au procédé. Le jeu stylisé de Sabine Azéma, l’ironie intrinsèque de Pierre Arditi nous aident au départ à accepter sous forme de gag le principe "singing / no singing", bientôt repris par tous les personnages d’une manière de plus en plus profonde, de moins en moins comique. Quand on a du mal à communiquer par le langage, on se met volontiers à chanter (…). Cependant, la fonction de la chanson est ambiguë : refuge ritualisé pour échapper à la complexité d’une communication trop personnelle, mise en représentation de soi pour éluder la gravité des sentiments ? ou, au contraire, expression d’une personnalité extravertie, saine libération de pulsions retenues par les convenances sociales ? Tout cela à la fois : c’est précisément ce qui fait la complexité et la richesse du genre. Ce genre, Resnais en refuse la convention du "numéro", pour ne retenir que sa capacité à saisir l’excroissance musicale des personnalités à l’écran. Avec ou sans leur propre voix, peu importe. »
Yann Tobin, Positif.
« On s’est vus en tête à tête, pour un travail scène par scène dans les moindres détails, presque dans le moindre geste. Ça permet d’avoir une image très précise du personnage et c’est très important pour l’acteur. Si l’image est floue, le jeu est flou. C’étaient des séances longues, pendant lesquelles on a aussi testé les chansons, la technique du play-back, le passage du jeu au chant et inversement. C’est un travail très particulier parce que dès qu’on entend une musique, on ne peut pas résister à la pulsation rythmique, et c’est surtout ce qu’il ne faut pas faire. Avoir une action dérythmée, même quelque chose de simple comme allumer une cigarette, c’est beaucoup plus difficile que ce que j’avais imaginé. Mais tout ce travail permet, une fois sur le plateau, d’être dégagé de la peur de ne pas savoir ce qu’on fait. Et puis Alain choisit ses acteurs très lentement, il vous fait entrer dans son univers très progressivement et il vous aime pour ce que vous êtes, qu’il a appris à découvrir aussi petit à petit. On a l’impression avec lui, comme souvent avec les grands, qu’il se contente de l’acteur, de quelque chose de très épuré, très simple, et ça provoque des émotions neuves sur le plateau. Je trouve que des acteurs comme André Dussollier ou Pierre Arditi sont particulièrement révélés dans les films d’Alain. Justement parce qu’ils ont été aimés pour ce qu’ils sont. »
Lambert Wilson
« Dans Top Hat de Mark Sandrich (1935), Fred Astaire est en train de parler à son copain Edward Everett Horton, et, soudain, on s’aperçoit qu’il interprète No Strings d’Irving Berlin, dont l’introduction a été coupée pour faciliter le passage du dialogue à la chanson. Le plus remarquable n’est pas cette transition en douceur (…), mais la façon dont Fred Astaire continue de chanter sans que rien, dans son attitude corporelle, sa manière de bouger les mains, l’expression de son visage, n’en soit modifié (…). C’est exactement ce principe qu’adopte On connaît la chanson, celui de l’invisibilité du passage entre la parole et les extraits de chansons que "miment" les personnages. Après un premier exemple incongru qui évoque To Be or Not to Be, il faut une certaine accoutumance au spectateur pour se faire au procédé. Le jeu stylisé de Sabine Azéma, l’ironie intrinsèque de Pierre Arditi nous aident au départ à accepter sous forme de gag le principe "singing / no singing", bientôt repris par tous les personnages d’une manière de plus en plus profonde, de moins en moins comique. Quand on a du mal à communiquer par le langage, on se met volontiers à chanter (…). Cependant, la fonction de la chanson est ambiguë : refuge ritualisé pour échapper à la complexité d’une communication trop personnelle, mise en représentation de soi pour éluder la gravité des sentiments ? ou, au contraire, expression d’une personnalité extravertie, saine libération de pulsions retenues par les convenances sociales ? Tout cela à la fois : c’est précisément ce qui fait la complexité et la richesse du genre. Ce genre, Resnais en refuse la convention du "numéro", pour ne retenir que sa capacité à saisir l’excroissance musicale des personnalités à l’écran. Avec ou sans leur propre voix, peu importe. »
Yann Tobin, Positif.
« On s’est vus en tête à tête, pour un travail scène par scène dans les moindres détails, presque dans le moindre geste. Ça permet d’avoir une image très précise du personnage et c’est très important pour l’acteur. Si l’image est floue, le jeu est flou. C’étaient des séances longues, pendant lesquelles on a aussi testé les chansons, la technique du play-back, le passage du jeu au chant et inversement. C’est un travail très particulier parce que dès qu’on entend une musique, on ne peut pas résister à la pulsation rythmique, et c’est surtout ce qu’il ne faut pas faire. Avoir une action dérythmée, même quelque chose de simple comme allumer une cigarette, c’est beaucoup plus difficile que ce que j’avais imaginé. Mais tout ce travail permet, une fois sur le plateau, d’être dégagé de la peur de ne pas savoir ce qu’on fait. Et puis Alain choisit ses acteurs très lentement, il vous fait entrer dans son univers très progressivement et il vous aime pour ce que vous êtes, qu’il a appris à découvrir aussi petit à petit. On a l’impression avec lui, comme souvent avec les grands, qu’il se contente de l’acteur, de quelque chose de très épuré, très simple, et ça provoque des émotions neuves sur le plateau. Je trouve que des acteurs comme André Dussollier ou Pierre Arditi sont particulièrement révélés dans les films d’Alain. Justement parce qu’ils ont été aimés pour ce qu’ils sont. »
Lambert Wilson
SEANCES
Mercredi 31 janvier à 21h
Vendredi 2 février à 18h30
Dimanche 4 février à 21h
Vendredi 2 février à 18h30
Dimanche 4 février à 21h