Sur Michael Mann et ses films, surtout depuis Heat (1995), la critique la plus molle s’est exprimée en des termes aussi paresseusement relancés, élogieux qu’anonymes : "virtuose", "génie", "surdoué", "éblouissant". Bref, tout un lexique dont la conséquence involontaire est de toujours différer la mise à l’épreuve d’une matière dont la trajectoire témoigne comme peu d’autres des vitesses et des flux à l’œuvre d’un état contemporain du monde (américain) : l’ancien monde (Le dernier des Mohicans), la mégalopole (Le solitaire, à un niveau plus intérieur Le sixième sens, Heat, Collateral), le mythe (Ali), les médias (Révélations). Cette fois encore, il ne s’agira pas à travers ces quelques lignes de produire un examen en profondeur de l’œuvre. Tout au mieux, elles viendront pointer l’intérêt particulier que nous lui accordons dans le présent de la configuration hollywoodienne et légitimer, si nécessaire, la présence de Miami Vice dans notre programme.
Chez Mann, l’Amérique (et plus fréquemment Los Angeles) existe comme surface de projection : paysage dont la particularité serait de réorganiser en permanence sa visibilité et à travers elle sa fiction, ville devenu réseau (carrefours, freeways, enseignes, vitrines, voitures de sport, transports publics, téléphone portable, ordinateurs, écrans géants ou miniatures, éclairage urbain) où les corps sont indifféremment usagers et véhicules, dans le même temps acteurs et spectateurs. Les personnages des films de Mann, le solitaire James Caan dans The Thief (1980), William Petersen dans Le sixième sens (1986), Robert De Niro et Al Pacino dans Heat (1995), Jamie Foxx et Tom Cruise dans Collateral (2004), trouvent chacun une expression distincte pour dire cette réalité sans manquer d’en signifier les multiples ambivalences. De ce point de vue, les êtres (des pros) ne s’opposent jamais tant à un adversaire qu’à l’intérieur de ce réseau où tout communique ils sont conduits (la voiture joue ici un rôle essentiel) à faire l’expérience de leur contraire. Ce régime ambivalent de la géographie urbaine (tunnels, autoroutes, échangeurs, escalators, ascenseurs, couloirs…) pourrait sembler bien théorique si le système formel de Mann, à son niveau le plus essentiel, ne réalisait pas à travers ces croisements, ces entrelacs, ces collisions, ces interférences, une physique qualitative et concrète des matières (métaux, verres, et surtout lumières) qui le constitue. La surimpression, la découpe et le fond, le fondu enchaîné, le reflet, la surexposition, l’éclairage artificiel, le champ et sa profondeur, ne sont plus les attributs exclusifs du cinéma, ils forment la réalité plastique de la cité surmoderne, de ce qu’il conviendrait d’appeler à la suite de Thierry Paquot l’ "après-ville". Au péril de leur dissolution dans un monde dont la consistance (davantage encore à l’heure du virtuel) n’est plus attestée que par la présence continue de la lumière et la mobilité permanente des objets et des individus, les personnages de Mann ne parviennent plus à opposer qu’une utopie intime, naïve, le plus souvent une image fixe (un collage en forme d’autobiographie pour James Caan, les îles Fidji pour Robert De Niro, une carte postale des Maldives pour Jamie Foxx, le souvenir en noir et blanc d’une mère exceptionnelle accidentée de l’histoire pour Gong Li) où s’affirme la nécessité d’un centre voire d’un pôle que chacun, désormais, sait inatteignable.
Miami Vice en opérant un changement d’échelle de la mégalopolis vers le continental poursuit cette logique dans le plein régime de sa mondialisation (exemplairement figurée par la brève séquence dans la ville carrefour-signes-langues de Ciudad del Este où tout s’affiche jusqu’à l’illisibilité). Le cinéma de Mann ne forge pas de monde, il tente d’en mesurer par le biais de la fiction les temps et les flux, la (fascinante) confusion. La réalité se donne désormais comme un réservoir d’images (publicitaires, touristiques ou clips) déjà produites, comme un enchaînement de mouvements bien trop rapides sur lesquels le cinéma est toujours en retard à moins qu’il ne se loge, comme le fait Miami Vice, dans le cœur du moteur pour révéler à chaque séquence les imprévisibles et déroutants changements de régime d’une réalité soumise à la modélisation conjointes de la technique et de l’argent. Tout récit est désormais sans avenir, seules valent les données immédiates auxquelles la caméra HD numérique de Mann se donne pour ambition de réagir.
Texte publié à l'occasion de la diffusion de Miami Vice dans le cadre de la saison 2007-2008 de la Séance des Ciné Sup'
