PROGRAMMATION OCTOBRE 2008
« Un studio de cinéma est une usine pour faire des fantômes. Le cinéma est une langue qui doit être apprise.»
Jean Cocteau
Jean Cocteau
ELVIN JONES - (CINÉPOÈME)
de Pierre ALFERI
2000, 4 min
Le batteur Elvin Jones suivait sans effort plusieurs lignes déphasées. Une première série d’affirmations s’adresse à cette puissance explosive. Une deuxième, plus lente et plus sombre, veut lui résister. Une troisième, plus rapide et plus lumineuse, renchérit sur la première et l’emporte. Leurs rythmes les empêchent d’entrer jamais en résonance, et la mesure que bat Rodolphe Burger joue sur les " synchronisations accidentelles ". Le fantôme de l’accord flotte.
2000, 4 min
Le batteur Elvin Jones suivait sans effort plusieurs lignes déphasées. Une première série d’affirmations s’adresse à cette puissance explosive. Une deuxième, plus lente et plus sombre, veut lui résister. Une troisième, plus rapide et plus lumineuse, renchérit sur la première et l’emporte. Leurs rythmes les empêchent d’entrer jamais en résonance, et la mesure que bat Rodolphe Burger joue sur les " synchronisations accidentelles ". Le fantôme de l’accord flotte.
PHANTOM
de Matthias MÜLLER
2001, 5 min
Une géographie des ombres. Des silhouettes qui ne prennent jamais vraiment forme. Des figures anémiques, vues en négatif, forcées à errer indéfiniment entre des récits, mais prises dans une boucle qui se répète à l’infini. Elles sont comme des morts- vivants confinés à un espace cinématique qu’ils ne peuvent quitter.
2001, 5 min
Une géographie des ombres. Des silhouettes qui ne prennent jamais vraiment forme. Des figures anémiques, vues en négatif, forcées à errer indéfiniment entre des récits, mais prises dans une boucle qui se répète à l’infini. Elles sont comme des morts- vivants confinés à un espace cinématique qu’ils ne peuvent quitter.
CHUMLUM
de Ron RICE
1964, 26 min
«Le film de Ron RICE, CHUMLUM, a été réalisé à New York avec la participation des acteurs du film de Jack Smith, Normal Love, qui étaient en costume, fumaient de l’herbe, méditaient, se balançaient sur des hamacs et se déplaçaient gracieusement au son lancinant du «chumlum», un instrument à cordes. La délicatesse et la transparence des couleurs et des textures ont une densité proche de celle du rêve, grâce aux surimpressions. Celles-ci, associées aux vrombissements hypnotiques du «chumlum», aux balancements des hamacs, aux ornements orientaux, de même que la confusion entre l’extérieur et l’intérieur, la danse cosmique des personnages costumés, la fumée tourbillonnante, font se qu’un autre temps et un autre espace se déploient, une expansion de la conscience du corps. Selon P. Adams Sitney, «le film devient une rêverie (celle du fumeur de haschich, Smith) dans laquelle le temps s’étire ou se rabat sur lui-même». Le film semble créer un espace cosmique qui combat l’aphasie de la vie moderne.» Sally Banes.
1964, 26 min
«Le film de Ron RICE, CHUMLUM, a été réalisé à New York avec la participation des acteurs du film de Jack Smith, Normal Love, qui étaient en costume, fumaient de l’herbe, méditaient, se balançaient sur des hamacs et se déplaçaient gracieusement au son lancinant du «chumlum», un instrument à cordes. La délicatesse et la transparence des couleurs et des textures ont une densité proche de celle du rêve, grâce aux surimpressions. Celles-ci, associées aux vrombissements hypnotiques du «chumlum», aux balancements des hamacs, aux ornements orientaux, de même que la confusion entre l’extérieur et l’intérieur, la danse cosmique des personnages costumés, la fumée tourbillonnante, font se qu’un autre temps et un autre espace se déploient, une expansion de la conscience du corps. Selon P. Adams Sitney, «le film devient une rêverie (celle du fumeur de haschich, Smith) dans laquelle le temps s’étire ou se rabat sur lui-même». Le film semble créer un espace cosmique qui combat l’aphasie de la vie moderne.» Sally Banes.
SCALING
de Mike HOOLBOOM
1988, 5 min
Scaling présente en un acte de double vision le cinéaste peignant. Alors qu’il peint un rectangle noir sur un pan de mur, son double défait patiemment le travail du premier, laissant de nouveau le pan de mur intact. La caméra bouge et l’aire délimitée du «filmage» attire notre attention sur le cadre allant de l’enclos rectangulaire, qu’il se dépêche de noircir, au champ de vision de la caméra. Ce double geste nous fait remarquer les deux aspects du cadre: positif et négatif. Chacun d’eux est vu ici dépendant de l’autre, inverse de l’autre et opposé au suivant. Le même temps a été accordé au caché qu’au visible. La peinture de Hoolboom ressemble à un test de Rorschach animé. Ce que nous appréhendons dans ce test de Rorschach est le fait que chaque geste amène à son effacement, chacun de nous vivant dans un équilibre entre le visible et l’invisible, alors que nous risquons de payer tribut uniquement au premier.
1988, 5 min
Scaling présente en un acte de double vision le cinéaste peignant. Alors qu’il peint un rectangle noir sur un pan de mur, son double défait patiemment le travail du premier, laissant de nouveau le pan de mur intact. La caméra bouge et l’aire délimitée du «filmage» attire notre attention sur le cadre allant de l’enclos rectangulaire, qu’il se dépêche de noircir, au champ de vision de la caméra. Ce double geste nous fait remarquer les deux aspects du cadre: positif et négatif. Chacun d’eux est vu ici dépendant de l’autre, inverse de l’autre et opposé au suivant. Le même temps a été accordé au caché qu’au visible. La peinture de Hoolboom ressemble à un test de Rorschach animé. Ce que nous appréhendons dans ce test de Rorschach est le fait que chaque geste amène à son effacement, chacun de nous vivant dans un équilibre entre le visible et l’invisible, alors que nous risquons de payer tribut uniquement au premier.
GHOST IMAGE - VISUAL ESSAYS N°4
de Al RAZUTIS
1976-79, 9 min 30
Le film interroge cette tradition de films fantastiques qui inclut Dada, le ubisme, le surréalisme, l’expressionnisme, le réalisme poétique, le symbolisme et finalement le film d’horreur. Son dessin formel, l’image miroir, produit un déni de l’axe et de la direction de l’écran, avec pour effet que le spectateur doit lire à travers les images. Parfois les images miroir sont réduites à leurs composantes Rorschach*, complétées par la présence de poésie fragmentée (d’après T. S. Eliot et l’écriture automatique), un royaume métonymique suggérant les clôtures automatiques et ses correspondances inconscientes dans le développement du discours. Les mythes familiers de la femme comme «Vierge», «victime», «tentatrice» et «trouvant son salut par la connaissance et la science», «peur du non mort», «crainte de l’irrationnel» sont les signes de ce champ culturel et historique. Ses effets dans les formes contemporaines (dans laquelle l’horreur domine) surgissent sans surprises, et seraient certainement mieux appréhendés avec un essai sur Hitchcock (et son influence en termes psychologiques).
1976-79, 9 min 30
Le film interroge cette tradition de films fantastiques qui inclut Dada, le ubisme, le surréalisme, l’expressionnisme, le réalisme poétique, le symbolisme et finalement le film d’horreur. Son dessin formel, l’image miroir, produit un déni de l’axe et de la direction de l’écran, avec pour effet que le spectateur doit lire à travers les images. Parfois les images miroir sont réduites à leurs composantes Rorschach*, complétées par la présence de poésie fragmentée (d’après T. S. Eliot et l’écriture automatique), un royaume métonymique suggérant les clôtures automatiques et ses correspondances inconscientes dans le développement du discours. Les mythes familiers de la femme comme «Vierge», «victime», «tentatrice» et «trouvant son salut par la connaissance et la science», «peur du non mort», «crainte de l’irrationnel» sont les signes de ce champ culturel et historique. Ses effets dans les formes contemporaines (dans laquelle l’horreur domine) surgissent sans surprises, et seraient certainement mieux appréhendés avec un essai sur Hitchcock (et son influence en termes psychologiques).
MIRROR MECHANICS
de Siegfried A. FRUHAUF
2005, 7 min 30
Le miroir est l’instrument de l’illusion. Il ne peut égaler l’image qui se présente à lui, puisqu’au contraire il l’inverse, la transforme en son antithèse : son reflet. Rien d’étonnant à ce que le miroir compte depuis toujours parmi les accessoires favoris du cinéma mélodramatique et d’avant-garde. La nature imaginaire, immatérielle du miroir résume l’idée du cinéma : illusion, photo-graphie, projection. Dans Mirror Mechanics , une jeune fille aux cheveux mouillés se regarde dans un miroir de salle de bains, en essuie la surface d’un geste de la main: l’image que montre cette scène est elle même inversée le long d’un axe médian, dénaturée en une sorte de double projection. C’est le point de départ: Siegfried A. FRUHAUF soumet son matériau à une série de transformations complexes, superpose et intercale couches d’images diversement traitées, doubles inversions et expositions multiples. Toute en nuance, la bande son de Jürgen Gruber, créée à partir de feedbacks de guitare à peine ébauchés et de détails sonores numériques, donne au film une aura d’agressivité latente: le fondement du thriller. (...)
2005, 7 min 30
Le miroir est l’instrument de l’illusion. Il ne peut égaler l’image qui se présente à lui, puisqu’au contraire il l’inverse, la transforme en son antithèse : son reflet. Rien d’étonnant à ce que le miroir compte depuis toujours parmi les accessoires favoris du cinéma mélodramatique et d’avant-garde. La nature imaginaire, immatérielle du miroir résume l’idée du cinéma : illusion, photo-graphie, projection. Dans Mirror Mechanics , une jeune fille aux cheveux mouillés se regarde dans un miroir de salle de bains, en essuie la surface d’un geste de la main: l’image que montre cette scène est elle même inversée le long d’un axe médian, dénaturée en une sorte de double projection. C’est le point de départ: Siegfried A. FRUHAUF soumet son matériau à une série de transformations complexes, superpose et intercale couches d’images diversement traitées, doubles inversions et expositions multiples. Toute en nuance, la bande son de Jürgen Gruber, créée à partir de feedbacks de guitare à peine ébauchés et de détails sonores numériques, donne au film une aura d’agressivité latente: le fondement du thriller. (...)
PENSÃO GLOBO
de Matthias MÜLLER
1997, 15 min
Un homme fait face à sa mort prochaine. Il part en voyage, et ce sera peut-être son dernier voyage. Il se retrouve à la pension Globo, à Lisbonne, arpente la ville sans but précis, dans tous les sens. Le film montre une vie au moment où elle subit une grande transformation. «Parfois c’est comme si j’avais déjà disparu, comme si j’étais le fantôme de moi-même”.
1997, 15 min
Un homme fait face à sa mort prochaine. Il part en voyage, et ce sera peut-être son dernier voyage. Il se retrouve à la pension Globo, à Lisbonne, arpente la ville sans but précis, dans tous les sens. Le film montre une vie au moment où elle subit une grande transformation. «Parfois c’est comme si j’avais déjà disparu, comme si j’étais le fantôme de moi-même”.
SEANCE UNIQUE
Mercredi 1er octobre à 20h30
