Olivier Assayas, le démon du rock

Entre Désordre et Clean, chroniques évoquant l’impossibilité d’une vie en rock, Olivier Assayas a pensé Demonlover comme un pont entre deux rives, entre deux passions vissées au corps.
Le cinéaste évoque alors ici son ambition non pas de réaliser un film ; mais son envie de créer une pièce à part. Ainsi, Demonlover conçoit une nouvelle grammaire. De celle qui conjugue, dans le même temps, langage musical et expérimental de Sonic Youth et écriture cinématographique du cinéaste.
Olivier Assayas revient sur la genèse du projet qui prend sa source dans une vision globale de la pratique artistique. Au cœur de laquelle rock et cinéma s’entrechoquent et s’entrecroisent d’une façon constante.

Le rapport n'est pas tout à fait celui-là. La notion d’"aimant" rend assez justement compte de mon expérience. J'ai toujours su que j'avais envie de faire des films. Presque depuis l'enfance. Même au moment où je n'avais pas la moindre idée de ce que faire des films signifiait. Mais mon père écrivait des films aussi. Le cinéma n’était donc pas inaccessible. Et jamais, je n'ai douté ou remis en cause cette conviction. C'est presque une ligne droite.
Néanmoins, deux facteurs cohabitaient en moi. D'abord le sentiment intime que si on veut faire du cinéma, il vaut mieux se préoccuper d'avoir des choses à dire, à raconter ou à partager, une forme d'expérience du monde ; plutôt que de connaître les outils techniques et savoir comment ils fonctionnent. Pour moi, il n’a donc jamais été question de faire une école de cinéma. J'ai toujours eu la conviction que la technique de cinéma s'apprend en une semaine. Je préférais donc étudier des choses avec lesquelles le cinéma ne me mettait pas en contact. Ainsi, j'ai toujours eu conscience que non seulement j'avais le droit, mais également le devoir, de me laisser porter par les choses qui m'intéressaient ou m'excitaient. Parce qu'elles allaient me constituer, nourrir ou se retrouver dans le cinéma, qui pour moi, avait un autre statut.
Dans le même temps, il y a la musique. Au sens le plus banal du terme, en tant que fan, comme beaucoup d'adolescents. Il était exceptionnel de ne pas être attiré par cette musique. En ce sens, mon parcours n'a rien d'unique. Surtout à cette époque. A 13 ans, il n'aurait pas été normal de ne pas s’intéresser au nouveau disque des Beatles, au nouveau single des Stones. Les disques du moment sont Rubber Soul des Beatles, Highway 61 de Dylan, Aftermath des Stones. En 1969, les Stones sortent des singles comme Streetfighting Man, Jumpin' Jack Flash, Will of you. Il aurait fallu être débile pour passer à côté..
Cette évidence pour la musique faisait que les films ne tenaient pas le coup. J'adorais le cinéma, mais sur un autre registre. Je prends des exemples lourds. Rubber Soul, un des premiers disques que j'ai achetés, était infiniment proche de moi. Je ne retrouvais pas cette proximité dans le cinéma. Des films que je trouverais sans doute très cons en les regardant aujourd’hui, ne me disaient rien sur moi-même. Eventuellement, ils me distrayaient.
Intuitivement, je savais que la musique me permettrait de comprendre le monde au présent. J'ai vite saisi aussi que Beatles comme Stones adhéraient à l’air du temps, à une forme de rébellion, celle des hippies. Ils étaient en relation avec la contre-culture, la marginalité. Car à l’époque, le rock n’était pas majoritaire. Même les Beatles. Les rock stars n’avaient pas la même visibilité que maintenant. Du moins, ils n’avaient pas leur légitimité. Cette musique s'est immédiatement agrégée à un ensemble plus vaste incluant la politique, la drogue, un rapport au monde rejetant les valeurs de la société. Presque naturellement, j'ai eu le sentiment d’en faire partie. La nature de mon rapport à la musique s’est ainsi déterminée. Les idées, le rock, les arts plastiques, la politique constituaient alors un tout.
Comme le rock me procurait des sensations profondes et fortes que je ne vivais pas au cinéma, je me suis rapidement dit : "Pourquoi ne pas faire le lien ?".

Je pourrais dire oui. Mais en réalité, de tels films avaient un rapport trop facile, trop lisible. Par exemple Easy rider, ou ses déclinaisons, Electra glide in Blue, Vanishing point, Medium cool, ressemblaient à ce que j’aimais dans la musique. L’analogie était pourtant trop évidente. Ces films issu de la contre-culture, déterminés par le même système de valeurs, étaient presque secondaires par rapport à la musique. Simplement dérivatifs d'elle. A l'époque, je ne voyais pas non plus qu'ils étaient également secondaires par rapport à la liberté du cinéma moderne des années 60. J’étais au fond incapable de comprendre que le cinéma des années 70 était passionnant au regard de la combinaison qu’il constituait entre la Nouvelle Vague, le cinéma indépendant des années 60, le western, ces paysages de l'Amérique et la liberté qu'elle induit.

Difficile de répondre. Bizarrement, Clean n’est pas si éloigné de ce que je disais dans Désordre. Il me semble que les choses sont assez cycliques. Avec Désordre, je n'avais pas le sentiment de faire un film rock. Mais plutôt un film anti-rock. De dire d'une certaine façon : "C'est loupé". Ce qui n'est pas forcément une bonne manière de commencer dans le cinéma. Mais il y avait cette forme de révolte, née d’un constat : ce qui avait eu un sens à l'époque du punk rock était en train de se perdre dans la professionnalisation, la commercialisation.
Désordre racontait comment l’aventure de lointains cousins provinciaux du punk rock ratait. L’époque n'y était plus propice. Les temps avaient changé. Désormais la question était de savoir comment sauver sa peau dans un monde où les vraies valeurs sont celles de l'adhésion au système, de l’acceptation de composer avec lui. Le personnage du jeune garçon, joué par Philippe Demarle, représentait cette attitude. Il a regardé, a bien compris ce qui ne fonctionnait pas. En faisant des trucs plus narratifs, plus cadrés, il y avait moyen de les vendre. En tout cas que ça prenne. Le personnage de Henri, interprété par Lucas Belvaux, est incroyablement réticent à cette idée, et n'a pas envie d'être pro. Et lorsqu’il essaie de faire semblant de l’être, il n’y arrive pas. Car il déteste ça.

Je ne l'ai pas pensé ainsi. Mais rien n'est innocent. Quand je parle de cycle, je dirais que, de la même manière que les personnages du groupe dans Désordre, Lee dans Clean appartient à une époque elle aussi révolue. On peut le voir comme un mec issu d'un courant un peu post grunge qui est fini. Face à lui, Tricky représenterait les changements de la musique.
Cycliquement, le rock devient une musique de vieux. Comme le jazz. J'ai toujours eu ce sentiment de grandir dans une sorte de détestation du jazz. Je n'y ai jamais adhéré. J'ai toujours trouvé que c'était une musique de vieux, pour profs. Néanmoins, je ne suis pas dupe. Les adolescents d’aujourd'hui, qui écoutent du hip hop ou de la techno, ont ce même rapport au rock. Ils trouvent que c'est une musique de vieux.
La musique vieillit beaucoup plus vite que le reste. De façon rapide, elle résume le passage du temps. Dans Clean, Lee et Emilie, personnages relativement jeunes, sont déjà des figures du passé. Et sont obligés de faire face à l'idée que le monde dans lequel ils ont vécu a été englouti. Alors ils se raccrochent à des planches dans le naufrage. Mais à quelles planches ? Peut-être au format d'une poésie individuelle, au fait que des choses minimales et un peu radicales peuvent avoir leurs places, sont acceptées, tolérées. Et qu'ils peuvent même avoir une petite aura branchée. A mon sens, ils sont un peu des débris.

Oui. L'idée était de faire quelque chose qui ne soit pas forcément moderne, mais en tout cas contemporain, au point focal du présent. Cela tient à la période et à la manière dont je l'ai fait. Je venais de réaliser Les destinées sentimentales avec l'impression d'avoir vécu l'aboutissement d'un projet cinématographique qui avait ses racines en amont. J’en étais sorti épuisé, tant j’avais la sensation d’avoir mis tout ce que j’avais à mettre sur ce registre. Ace moment, j’ai connu la sensation de la page blanche. C'était le bon moment pour tout reprendre à zéro.
Que se passerait-il si je me trouvais absolument au point de départ de quelque chose ? Que se passerait-il si je n'avais fait aucun film avant -à part Irma Vep éventuellement- ? Que se passerait-il si je ne tenais absolument pas compte de la façon font on fait des films aujourd'hui ? Que se passerait-il si ma seule règle était de suivre mon intuition, de me laisser porter par l'inspiration au sens le plus poétique du terme, par le désir ?
Au fond, je voulais faire un peu comme fait Sonic Youth avec les instruments. Ils les utilisent comme s'ils ne connaissaient pas leur fonctionnement, comme s’ils les avaient trouvés dans une poubelle. Ils inversent les cordes, les tordent, mettent des tournevis dedans, tournent les boutons, tapent dessus…Je me suis dit qu’il serait intéressant de faire du cinéma ainsi.

Oui. Je sentais qu'il y avait quelque chose de contemporain dans ce qu'ils faisaient. Aujourd’hui, peu de musiciens font mieux qu'eux en terme de lucidité et de compréhension des enjeux de la forme de la musique. D'autant que Sonic Youth n’a jamais perdu de vue le rapport entre musique et arts plastiques. Ils sont dans une forme de marginalité politique. Pour utiliser une terminologie des années 70, ils ne se sont jamais compromis. Pas uniquement d’un point de vue politique. C'est une chose qui a aussi à voir avec l'âme de ce qu'ils font.
La collaboration allait donc de soi. Pour moi et ce pour la première fois, les créations d'un film et de sa musique se sont faites de manière organique, se sont mélangées. Il s’agissait d’un réel assemblage. L'idée était de considérer que les associations d'images et d'idées, qui sont la règle infranchissable du cinéma, ne pouvaient pas être présentes dans ce film. Certains éléments viennent des arts plastiques, d'un peu partout. Demonlover a un côté collage. Au tournage, au montage, au design sonore et même jusqu’à l’étalonnage, le film s'est sans cesse reformulé, réinventé. C'était une sorte de magma.
Sonic Youth travaillait devant des images et même sur du texte. Non selon des consignes. Je souhaitais ce dialogue constant. Dans cette perspective, je leur ai d'abord donné le scénario. Ils ont commencé à réfléchir, à enregistrer. Chaque semaine, je leur envoyais des rushes et eux me renvoyaient des sons. Cela pouvait être des bruits, des notes ou encore plein d’autres choses. Les éléments ainsi créés participent à l'aspect disparate, cosmopolite du film. Il y a des moments mélodiques, d'autres complètement distordus, des choses fabriquées de façon un peu linéaire, des bricolages Pro Tools un peu tortueux. Comme ils nous donnaient les sessions Pro Tools des éléments musicaux, on pouvait les resculpter en terme de mixage, pour que l’ensemble suive les méandres du film.

Ca a peut-être du sens. Car d'une certaine façon, il me semble que mes films ont une évolution et une progression semblable aux albums de certains groupes de rock. A l’issue d’un truc hyper noisy, il y a souvent l'envie de faire de l'acoustique. D’un film à l’autre, j’ai cette volonté de continuer à être moi-même. Avec en même temps, l’envie de me renouveler en permanence. L'analogie avec Sonic Youth est peut-être juste et en tout cas flatteuse, car j'ai une très grande admiration pour ce qu'ils font. Mais c'est ce rapport plus profond avec le rock qui me pousse à faire du cinéma en me posant toujours la question : "Où est la radicalité de ce que fais, où est l'esprit rock ?".
Ceci est également valable pour Les destinées sentimentales. Car j’avais l'impression d'être comme Dylan quand il fait Nashville skyline, ou quand Elvis Costello fait Almost blue, ou même, dans une certaine mesure, quand REM fait Automatic for the people. Tous ces disques sont figuratifs et animés d’un désir d’écrire des chansons racontant quelque chose. Réellement, c'est se confronter, avec les mêmes outils, à des choses classiques, qui, à un moment, vous ont inspirées. Avec ce sentiment que c'est une position relativement radicale de le faire. Juste dans le fait de choquer et de ne pas être là où les gens vous attendent.

En fait, ils travaillent exactement comme on travaille au cinéma. Nous avons avancé ensemble. J’ai donc vu comment ils fonctionnaient. C'est assez passionnant. Dans leur propre studio, ils construisent des sons. Une fois qu'ils ont trouvé le son, sa distorsion, sa réverb', sa circulation bizarre dans leur appareils, ils improvisent longuement. Et les morceaux se mettent en place. Car d’un coup, ils ont 25 minutes de musique qui fonctionnent et qu'ils reprennent en commençant à travailler chaque piste. Exactement comme pour le montage son. J'ignorais que les musiciens utilisent les outils dont nous nous servons lors du design sonore d’un film.
Quand je suis allé voir Sonic Youth dans leur studio, j’étais accompagné du monteur son de Demonlover. Immédiatement, ils ont parlé le même langage. Je l’ai appris et étais extrêmement heureux de le déchiffrer. Pour la première fois, je comprenais le langage de la musique, enfin.

Le travail du montage son change considérablement. Il n'y a pas si longtemps, il se faisait sur des bandes : mixages sur 25 bandes, et sur certaines d'entre elles, avec des tri-pistes. Donc les monteurs son ne pouvaient faire écouter que des fragments aux réalisateurs, sur des espèces de grosses machines à coudre, bruyantes, où l'amplification du son était de très mauvaise qualité. Ils accumulaient des ambiances, des pas, des bruitages, des musiques. Et ils mettaient tout ça ensemble dans des auditoriums de mixage, des espèces de paquebots. Il y avait alors un chaman, le mixeur, qui manipulait une énorme console. Il possédait un savoir presque magique, puisque étant le seul à savoir comment tout mélanger. Il y avait très peu de grands mixeurs, 6 ou 7, qui se partageaient tous les films. Le cinéaste devait avoir avec eux un dialogue abstrait. Il y avait une forme de dépossession du film, aucune prise véritable pour le cinéaste sur le mixage. Sauf chez Bresson ou Melville, ou dans certains films de Chabrol, où le son est construit sur 3 bandes. Maintenant, avec Pro Tools, la différence est énorme. On peut y installer la totalité des bandes et toutes les écouter simultanément, sur des machines aux systèmes de reproduction sonores impeccables. Le cinéaste peut donc travailler avec le monteur son en conditions réelles. Et ce, constamment.
Pour moi, la crise est venue sur Demonlover. J'avais fait avec Olivier Goinard, le designer sonore, le montage son. Nous sommes arrivés au mixage en ayant tout préparé. Le mixeur a pourtant tout refait, enlevé toutes les réverbs que nous avions mises. Au bout de trois semaines dans l'auditorium de mixage, il était encore en train de reconstituer ce que nous lui avions apporté fini. J'ai éclaté. J’ai tout arrêté. Nous avons repris le montage son de départ. Et finalement, nous avons mixé l'intégralité du film en huit jours. Sur Clean, le monteur son a mixé le film en une semaine. Tout le travail était déjà fait en amont.

Son et image sont de toute façon indissociables. Mais la question est vaste : elle concerne autant une forme d’intégrité dans l’utilisation du son direct du point de vue de l’image, que l’utilisation mélodique de la musique. Plus j'ai avancé dans ma pratique du cinéma, plus ce rapport organique a joué un rôle essentiel dans mes films. De façon expérimentale, ou plus figurative, ou encore de façon plus violente, plus planante.
Cela procède toujours de la même conviction esthétique et éthique. Les films utilisant une musique de cinéma traditionnelle me placent automatiquement dans une situation de malaise. Dès que j'entends des cordes, je suis vraiment sur la défensive. Pour moi ce n'est pas le même monde. Cela ne vient pas d'un cinéma auquel je peux m'identifier. Je sais que je suis dans un langage qui m'est étranger. Je fais un effort pour surmonter ce sentiment. Mais lorsqu'il y a un usage d’une telle musique, je flaire tout de suite un désir de « faire cinéma », ce qu'il y a de pire au monde , ou encore de manipuler les émotions du spectateur.
Je n'ai pas vu le film de Siegrid Alnoy. Mais j'ai vu Adieu, et ça m'intéresse. Cependant, je trouve qu'il y a trop de musique, et qu'il l'utilise justement de façon un peu trop manipulatrice. Quand on met des images triviales sur lesquelles on colle de la musique religieuse ou des choses très élevées, tout à coup on attribue une forme de lyrisme. Par exemple, un plan de frigidaire avec une cantate de Bach devient un commentaire sur la société de consommation. Tout est magnifié. C'est d'ailleurs une facilité dont Godard use et abuse d’une manière que je n'aime pas beaucoup. Des Pallières prend ça au pied de la lettre. De ce point de vue-là, Adieu comporte des moments douteux. Malgré tout, je trouve que son musicien, Martin Wheeler, a une réflexion excitante. Je ne suis pas dans un langage inconnu. J'y trouve un intérêt, car finalement, d'une manière ou d'une autre, nous parlons de choses qui ne sont pas si éloignées."
.

Propos recueillis par Nicolas Thevenin et Arnaud Bénureau,
Nantes, mai 2005
.

Filmographie Olivier Assayas
Clean (2004)
Demonlover (2002)
Les destinées sentimentales (2000)
Fin août, début septembre (1998)
Cinéaste de notre temps : HHH, Un portrait de Hou Hsiao-Hsien (1997) (documentaire)
Irma Vep (1996)
L'eau froide (1994)
Tous les garçons et les filles de leur âge (1994) (segment La page blanche)
Une nouvelle vie (1993)
Paris s'éveille (1991)
L'enfant de l'hiver (1989)
Désordre (1986)
Winston Tong en studio (1984) (court-métrage)
Laissé inachevé à Tokyo (1982) (court-métrage)
Rectangle - Deux chansons de Jacno (1980) (court-métrage)
Copyright (1979) (court-métrage)